Невозможность сада. Древние греки и изобретение динамической формы - Михаил Бениаминович Ямпольский
Глава 2. Сад
Важно и то, что рай изначально понимается как некий особый фрагмент мироздания – не просто «место природы», но сад, а сад – это природа, извращенная человеческим замыслом. Недаром рай не предоставлен самому себе, как лес или луг, но поручен заботам Адама – своего рода уменьшенного бога этого закрытого пространства. Рай, как мне представляется, может пониматься как странная смесь автономно-природного и трансцендентно-волевого, связанного со Словом. Понять устройство этой смеси крайне трудно. Но именно она, как мне представляется, позволяет в какой-то момент возникновение современного типа знания, в котором природа начинает пониматься как проявление словесно формулируемого закона. И сама тематика сада, всегда отсылающая к прототипу рая, тут играет существенную роль.
Когда-то Цицерон заметил, что своими трудами человек создает нечто вроде «второй природы»:
Полностью властвует человек и над тем, что дает хорошего суша. Мы используем равнины и горы. В нашем распоряжении реки и озера. Мы засеваем поля, сажаем деревья. Подводя воду, мы сообщаем плодородие почве. Мы сдерживаем течение рек, направляем их, поворачиваем их. Короче, наши руки как бы создают в природе вторую природу (alterum naturam)64.
Один из создателей современной науки о садах Джон Диксон Хант, подхватывая тезис Цицерона, говорит в связи с садами о «третьей природе». По его мнению, сады представляют еще более утонченный результат культурной переработки природы.
Впрочем, он лишь воспроизводит идею искусственной природы, получившую хождение в эпоху Ренессанса. Клаудия Лаззаро ссылается на заимствование цицероновской идеи удвоения природы Себастьяном Мюнстером, а также в письме Аретино Микеланджело и в трактате Андреа Палладио. Она же обнаруживает использование понятия «третья природа» (terza natura) по отношению к садам у Бартоломео Тегио в книге «La Villa» (1559) и особенно значимо у Якопо Бонфадио в письме 1541 года Плинио Томачелли65. Бонфадио, в частности, писал: «…природа, включенная в искусство, становится творцом и оказывается соприродной искусству, и из обоих возникает третья природа, которую я не знаю, как назвать»66. Хант, анализируя текст Бонфадио, обращает внимание на своего рода градацию природы в его описании. Сначала идет описание дикого горного пейзажа, окружающего сад. Позже оно было бы названо возвышенным, так как превышает все масштабы человека. Здесь царят «пещеры, жестокие скалы, дающие прибежище странным животным и отшельникам»67. Здесь нет ни людских жилищ, ни сельских угодий. Постепенно пейзаж становится более цивилизованным, и описание Бонфадио вписывает сад в воображаемую эволюцию природы под воздействием ее окультуривания. Хант замечает, что три природы у него
в миниатюре представляют историю человеческого развития от «дикого, сурового народа [все еще живущего в горах и сделанного из камня и дуба в той же мере, что и из человека], и питающегося каштанами большую часть года» и вплоть до «цивилизованных людей, благородных signori, живущих на берегу»68.
Идеализирующее движение от дикой природы к саду напоминает труд Демиурга над неоформленной материей и его попытки приблизить творение к идеалу. Итальянский живописец и теоретик искусства XVI века Джованни Паоло Ломаццо в трактате «Идея храма живописи» сравнил Бога с архитектором и живописцем, который в акте творения руководствовался эстетическими принципами:
Бог всемогущий украсил и оформил не только мир, но и тот маленький мир, который он создал по своему подобию, выкрасив небеса, звезды, солнце, окружность земли, воды и все поверхности стихий в прекрасные и привлекательные цвета. Живопись, таким образом, – это одно из наивысших средств, избранных Богом из всех иных, чтобы предъявить человеку свою славу и всемогущество и дать ему возможность участия во всем наипрекраснейшем и наилучшем, что он когда-либо сотворил69.
Художник, таким образом, становится имитатором Бога в стремлении к идеализации мира. Особенно показательно это в контексте такого постренессансного явления, как «идеальный» или «идеализированный» пейзаж. Его исследовательница Маргарета Росхольм Лагерлеф связывает его с новым пониманием художника не просто как имитатора сущего, но как имитатора Творца, который движется к возрастающему совершенству вместе с природой и даже опережая ее70. Это новое понимание живописи хорошо выражено Андре Фелибьеном – придворным историком Людовика XIV и автором многих книг по искусству71. Эта способность к созданию умозрительно нового и идеального в эпоху Ренессанса получит название Inventio.
То новое, о котором говорит Фелибьен, это неведомая ранее форма идеализации. И эти формы идеализации делают живопись в области имитации природы подражательницей идеальных садов, вбирающих в себя непревзойденную по совершенству модель рая. Система трех природ создает странную иерархию, в которой каждая следующая природа подражает предыдущей с некой идеализирующей поправкой. Динамика тут описывается как движение вверх по лестнице к идее и идеальности, движение, в котором постоянно преодолеваются сопротивление и материальность природы. Я бы даже сказал, что речь идет о постоянном уменьшении материальности и связанной с ним автономии. Природное тут все больше и больше призвано подчиняться воле и замыслу творца. В каком-то смысле в подобных представлениях уже заключена идея прогресса, которая приобретет существенное значение в XVIII и XIX веках.
К тому же мы имеем тут систему множественных имитаций и повторений. В практике европейской культуры Возрождения эта множественность имитаций осложняется еще и тем, что сады начинают соотноситься с их античными, а точнее – римскими описаниями, так что реальные сады становятся еще и, по выражению Дугласа Чемберса, переводами античных, то есть имитацией не просто некой природы, но и текста, ее описывающего. Сад становится переводом классического текста – например, из «Писем» Плиния Младшего72 или «Георгик» Вергилия. Имена Вергилия и особенно Плиния неизменно встречаются во множестве текстов о садах. Чемберс так пишет о садах:
Все садоводство в каком-то смысле является действием перевода. Даже в самом простом смысле оно предполагает буквальный «перевод» или физическое движение растений с одного места на другое. Но задействован и фигуративный «перевод»: перевод откуда-то идеи, или текста, или изображения, или даже сада. В каждом случае своего рода текст «переводится» в пейзаж. И как это характерно для всех переводов, они открыты для обсуждений и дебатов относительно того, какая версия наиболее точно представляет оригинальный «текст» и его намерения73.
Связь сада со словом и текстом поражает. Мы имеем большое количество описаний садов. Джон Диксон Хант даже предположил, что сады поддерживают совершенно особое отношение с экфрасисом – риторическим в своей основе словесным описанием видимого, часто живописи или архитектуры. Именно связь с экфрасисом в каком-то смысле придает саду эфемерно словесный характер, при этом трансцендирующий время, но именно эта связь и выражает, как ничто иное, существо садов и их связь с райским прототипом.
Сад понимается как природа, утрачивающая природные свойства. Так, слово orto, обозначающее сад в эпоху Ренессанса, восходит к латинскому hortus, которое так определяется в «Этимологиях» Исидора Севильского: «Hortus так называется потому, что в нем всегда что-то растет (oriatur). В отличие от других участков земли, производящих что-то один раз в году, hortus производит постоянно»74. Иными словами, это особое место, где рост, связанный с понятием природы, неостановим и вместе с тем растворяется в вечности, характерной для всякого словесного описания, как, впрочем, и слова божьего. Как показала Рафаэлла Фабиани Джанетто, orto в какой-то момент сближается, но не
Ознакомительная версия. Доступно 23 из 114 стр.