Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми
Вместе с тем в этом вопросе содержался и другой – как отреагируем на происходящее мы, художники?
В дальнейшем повествовании я попытаюсь передать то огромное давление, которое события 1870–1871 годов оказали на «невинность» политической мысли. В каждом, кто пережил их, эти события вызвали глубокое чувство тревоги. Конечно, весь XIX век во Франции стал одним большим уроком политической нестабильности. Однако многие, кто пережил «грозный год», внезапно по-новому, более глубоко ощутили хрупкость бытия. Кроме того, трудно не заметить, что импрессионизм делает акцент именно на мимолетной игре света, смене времен года, мельком увиденных уличных сценах и скоротечности домашнего уюта, выражая тем самым обостренное осознание изменчивости мира и собственной смертности.
Одной из поразительных особенностей творчества импрессионистов 1870-х годов стал их демонстративный отказ изображать «грозный год». Мане, Моризо и Дега, хотя они и пережили осаду Парижа, еще находились в слишком сильном шоке, чтобы достать кисти, краски и холсты. Остальные же, как уже упоминалось, в то время находились за пределами Парижа и не хотели рисовать то, чего не видели. Но к тому моменту, когда все они вернулись в город, бо́льшая часть центра Парижа превратилась в сожженные руины. Почти полное отсутствие у импрессионистов изображений этих руин или других сюжетов, которые бы прямо отсылали к недавнему насилию, несомненно, заслуживает внимания.
«Грозный год» не уменьшил республиканских чаяний импрессионистов, однако теперь у них были основания опасаться последствий обеих крайностей – как радикальных перемен, так и реакционного отката. Их убеждения теперь существовали в более сложном контексте. Они стали свидетелями жестоких, мучительных потрясений в политической сфере и жаждали изображать нечто иное, отличное от этих потрясений. Импрессионисты наблюдали, как их более традиционно настроенные современники изображали разрушенные и сгоревшие дотла парижские здания; их картины морализаторского толка были призваны завоевать одобрение возрожденного консервативного истеблишмента. Однако сами они словно сказали «нет» самой истории. Мане, как всегда, стал чем-то вроде исключения и в этом вопросе. Его журналистское чутье всегда привлекало его к идее современной исторической живописи, поэтому он предпринял несколько попыток обратиться как к теме осады Парижа, так и к теме Парижской коммуны. Однако его усилия ограничились литографиями, офортами и акварелями, не найдя отражения в живописи. К тому же это были, по сути, переработки более ранних его картин. Впоследствии Мане оставил и эти попытки.
Пережив «грозный год», новые художники, в том числе и Мане, как никогда стремились изобразить физический мир через цвет и свет. Они рисовали те места – например, районы возле Сены, к западу от Парижа, – на долю которых выпал наибольший хаос и где происходила наиболее жестокая резня. Однако сами их картины излучали безмятежность. Прежде всего импрессионисты усвоили принцип потока – все и всегда находится в движении, на грани распада или растворения. Они принимали смертность и изменчивость как часть этого принципа, но вместе с тем отвергали и мутное и мрачное прошлое, предпочитая изображать прозрачное и мирное настоящее. Их новый стиль идеализировал состояние перехода и изменчивости, словно пытаясь таким образом развеять пережитое горе. Их мечта – а это была мечта, которую они стремились обратить в эмпирический опыт, – заключалась в том, чтобы все (по словам Ральфа Уолдо Эмерсона) «превратить в свет».
Пролог
Париж, 7 октября 1870 г.
Леон Гамбетта видел только одним глазом – левым. Правого он лишился в детстве: в него попал металлический осколок, отлетевший от станка точильщика ножей. Впоследствии поврежденный глаз заменили на стеклянный: внешне он был очень похож на настоящий, однако зрение у Гамбетты осталось монокулярным, из-за чего ему было трудно точно определять расстояния. Свой карьерный путь он начал как адвокат, однако впоследствии стал известным политиком; так многочисленные фотографы, художники и иллюстраторы стали изображать его в профиль.
Автором одного из таких фотопортретов стал Надар – фотограф-новатор, карикатурист, воздухоплаватель и один из блестящих примеров саморекламы XIX века. Его настоящее имя – Гаспар-Феликс Турнашон. У него была шутливая привычка прибавлять к словам слог – dar, поэтому друзья превратили его в «Турнадара», который, в свою очередь, со временем оказался сокращен до «Надара». У Надара была квадратная тяжелая голова и темные, «близорукие и несколько блуждающие глаза». На его немного одутловатом лице выделялось две родинки: первая – поменьше – украшала его левую щеку, вторая – более крупная – размещалась над правой скулой. Когда он бывал чем-то увлечен, его лицо становилось невероятно выразительным.
А увлекался он часто. Надар, чем бы он ни занимался, всегда подходил к делу со всем вниманием и полной вовлеченностью. Что касалось его планов на Гамбетту, они имели масштаб поистине исторический. Надар собирался приступить к их осуществлению утром 7 октября 1870 года – а перед тем нанести визит Виктору Гюго (который также входил в число значимых общественных фигур, позировавших Надару для фотопортретов). Гюго только недавно вернулся в Париж с острова Гернси в проливе Ла-Манш. Неожиданная смена власти во Франции и угроза отечеству побудили его вернуться в страну после двадцати лет изгнания. Само его присутствие во французской столице придавало ее жителям отваги и целеустремленности.
Гюго и Надар дружили уже много лет. Когда пятью годами ранее Надар опубликовал свой очерк «Право на полет»[8] – полемическое сочинение в защиту управляемых человеком полетов, он отправил рукопись Виктору Гюго в Гернси. В своем ответе, предназначенном в том числе для широкой публики, Гюго высоко оценил мужество Надара, сравнив его не только с Христофором Колумбом, но и с Вольтером[9]. Заглядывая в будущее, он предсказывал, что полеты приведут человечество к «великолепному преображению» и даже к «колоссальной пацифистской революции»[10].
Однако теперь, всего пять лет спустя, в осажденном Париже действовало военное положение. Полет Гамбетты на воздушном шаре был первым отчаянным этапом важной миссии – попытки спасти Францию от унижения.
Последние несколько недель Надар провел на Монмартре, в палатке на площади Сен-Пьер. Отсюда, глядя поверх дымоходов и крыш, можно было созерцать серый необъятный
Ознакомительная версия. Доступно 25 из 125 стр.