Марсель Пруст. Смесь - Ролан Барт

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 63 стр. что искусство, по сути, иллюзия и всякий раз, когда это возможно, следует наполнять его каплей реальности, каплей случайных обстоятельств. Так вот, жизнь Пруста вынуждает нас опрокинуть этот предрассудок; мы находим не жизнь Пруста в его книге – мы находим книгу Пруста в его жизни. Читать труд Пейнтера (его достоинство – безусловная ясность) – значит не обнаруживать истоки «Поисков», а читать дубликат романа, словно Пруст дважды написал одно и то же произведение, – в книге и в жизни. Мы не говорим себе (во всяком случае, такое у меня возникло ощущение): Монтескью – бесспорный прототип Шарлюса, мы говорим обратное: в Монтескью многое от Шарлюса, в Кабуре – от Бальбека, в Агостинелли – от Альбертины.

Иначе говоря (во всяком случае, что касается Пруста), это не жизнь поставляет сведения книге, а сама книга распространяется, взрывается в жизни и распыляет у нее внутри тысячи фрагментов, которые словно существовали до нее. Не Доазан, Лоррен, Монтескью и Уайльд составляют Шарлюса, а сам Шарлюс рассеивается и прорастает в этих реальных лицах, которых делается то больше, то меньше, причем каждый биограф лукаво прибавляет к ним всё новых персонажей. Это парадоксальное чтение соответствует тому, что мы смутно чувствуем в философии Пруста (особенно после книги Жиля Делёза «Пруст и знаки»): мир Пруста – это платоновский мир (куда в большей степени, чем бергсоновский), он населен сущностями, рассеянными по труду всей жизни Пруста: сущность (Шарлюс, Бальбек, Альбертина, «маленькая фраза») раздробляется на фрагменты, но не меняется, ее частицы, не уменьшаясь в размере, принимают разные облики, и в конце концов невелика разница, фиктивны эти облики или реальны.

И тогда мы понимаем, насколько тщетное занятие искать «ключи» к «Поискам». Реальный мир не дает нам ключей к этой книге, наоборот, книга открывает нам реальный мир. Бесспорно, жизнь самого Пруста предлагает особенно благоприятное поле для распространения сущностей, но это поле не единственно возможное. В жизни каждого из нас найдется место для прустовских сущностей; отсюда постоянное чувство, что мы обнаруживаем мир Пруста в нашей жизни (вот так Сванн обнаруживал «Милосердие» Джотто или дожа Лоредана с портрета Риццо в служанке, чистившей спаржу, или в кучере Реми). Да и сегодня, в 1966 году, кто из нас не встречает в своем окружении г-на де Норпуа, рассуждающего о литературе, или простака Октава, молодого человека, не блистающего образованием, но зато прекрасно разбирающегося в том, что касается баров, спорта и одежды? Правда Марселя Пруста происходит не от гениального копирования «реальности», а от философского размышления о сущностях и об искусстве. Поэтому, как бы парадоксально это ни звучало, когда читатель прочитывает жизнь Марселя Пруста не как предшествующую его роману, а как следующую после него, прав именно он, а не критик, пытающийся объяснить творчество Пруста через его жизнь.

Этот биографический парадокс можно объяснить и по-другому: жизни Марселя и рассказчика представляют собой две плоскости, по которым рассеяны одни и те же сущности, но параллельность между плоскостями на этом заканчивается, потому что нечто единственное в своем роде, письмо, смешивается, становится идентичным; обе параллели сливаются. Марсель уединяется в своей обитой пробкой комнате, чтобы писать; рассказчик после утреннего приема у Германтов прощается с высшим светом, чтобы наконец приняться за свою книгу. Иными словами обе параллельные жизни сливаются воедино только теперь: письмо рассказчика буквально то же самое, что письмо Марселя, нет больше ни автора, ни персонажа, есть только письмо.

Мы знаем, что «В поисках утраченного времени» – это история написания книги. Пожалуй, не будет лишним напомнить, как разворачивается эта история, потому что в ней говорится именно о том, что позволяет писателю писать.

Рождение книги, которой мы не прочтем, но появление которой предвещает книга Пруста, разыгрывается как драма – в трех актах. В первом акте – желание писать: юный рассказчик обнаруживает в себе это желание по тому эротическому чувству, которое вызывают у него фразы Берготта, и по той радости, которую он испытывает, описывая мартенвильские колокольни. Второй акт гораздо длиннее, поскольку распространяется почти на все «Поиски» – в нем говорится о невозможности писать. Эта невозможность проявляется в трех сценах или, если хотите, в трех разочарованиях: сначала Норпуа представляет юному рассказчику литературу как обескураживающее зрелище – но даже при таком карикатурном представлении этого поля деятельности ему недостает таланта, чтобы стать его участником; много позже за этим образом последует второй, и он еще больше разочарует рассказчика: найденный пассаж из «Дневника» братьев Гонкуров, одновременно претенциозный и смехотворный, укажет ему на его неспособность превратить ощущение в текст, и наконец последний эпизод, даже более важный, поскольку речь идет уже не о таланте, а о самой способности чувствовать, полностью отвратит рассказчика от писательских амбиций: заметив из окна поезда, который везет его в Париж после долгой болезни, три дерева на равнине, он ощущает лишь безразличие к их красоте; он решает, что не будет писать никогда; испытывая горестное чувство свободы от обязательств по отношению к замыслу, который, теперь-то уж ясно, он не способен осуществить, он решает вернуться к фривольной светской жизни и наведаться на утренний прием к герцогине Германтской. И вот тут, после своего трагического потрясения, испив до дна чашу этой невозможности и отказа, рассказчик обретает способность писать. Этот третий акт занимает всё пространство «Обретенного времени» и тоже состоит из трех эпизодов: первый – три вспышки-воспоминания: баптистерий в соборе Святого Марка, деревья из поезда и Бальбек, – они возникли из трех мимолетных впечатлений во время визита в особняк Германтов (неровные плиты во дворе, стук ложечки и накрахмаленная салфетка, которую подал ему лакей), эти воспоминания – моменты счастья, которые надо сейчас понять, если хочешь их сохранить или хотя бы вспомнить в полной мере: во втором эпизоде, который и составляет суть прустовской теории литературы, рассказчик начинает последовательно изучать знаки, которые он получил; его план – понять вместе и мир, и Книгу: Книгу – как мир, а мир – как Книгу. Еще одна задержка-саспенс внезапно отдаляет момент, когда он сможет писать: посмотрев на приглашенных, которых он давно потерял из виду, рассказчик неожиданно обнаруживает, что они состарились: то самое Время, которое дало ему возможность писать, может ее и отнять: проживет ли он достаточно, чтобы закончить свою книгу? И вот он решает удалиться от мира, пожертвовать светской жизнью в пользу жизни писательской.

История, поведанная рассказчиком, обладает тремя свойствами, присущими повествованию об инициации, это настоящая мистагогия, составленная из трех диалектических этапов: желание (проводник-мистагог являет откровение), неудача (предполагает опасность, тьму и небытие) и вознесение (причем он побеждает, лишь достигнув самого дна безысходности). Ведь

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 63 стр.