Невозможность сада. Древние греки и изобретение динамической формы - Михаил Бениаминович Ямпольский

УДК 7.01(091)(38)

ББК 85.103(0)32-00

Я57

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное приложение. Вып. CCXСIV

Михаил Ямпольский

Невозможность сада: Древние греки и изобретение динамической формы / Михаил Ямпольский. – М.: Новое литературное обозрение, 2026.

Обыкновенно искусство и архитектура древней Греции ассоциируются с совершенной формой, отсылающей к миру неизменных идей Платона. Новая книга философа, историка и теоретика культуры Михаила Ямпольского предлагает нам гораздо более сложное понимание формы в Греции. Она начинается с анализа понятия «фюсис» ключевого для досократовой натурфилософии. Само это понятие, часто переводимое как «природа», отсылает к непрерывному росту и изменению, делающим понимание мира почти невозможным, так как сознание наше не способно схватывать непрекращающиеся метаморфозы. В книге показано, каким образом логос вводит в эту неуловимость своего рода «остановки», делающие динамику постижимой. Сходная модель обнаруживается и в греческом понимании тела и искусства, где любая динамика предполагает моменты покоя. И наконец, сходное понимание формы обнаруживается и в организации греческого полиса – первой политической модели демократии, понимаемой как борьба, приостановленная на грани деструкции и хаоса и обретающая форму. Книга Ямпольского предлагает широкую картину греческой цивилизации, рассматриваемой сквозь призму во многом новаторского понимания формы, как момента постижимости, включенного в динамику мира.

На 1-й ст. обложки: гравюра «Падение Икара». Гравер: Б. Пикар. Ок. 1730–1733. Британский музей. На 4-й ст. обложки: гравюра из кн. Дж. Брауна «Полный трактат о мышцах». 1681. Wikimedia Commons.

ISBN 978-5-4448-2993-6

© М. Ямпольский, 2026

© К. Панягина дизайн обложки, 2026

© OOO «Новое литературное обозрение», 2026

Эта книга о древнегреческом понимании принципов, лежащих в основе формы и формообразования. Эти принципы прослеживаются мной в разных явлениях от тела и формы классической скульптуры до организации полиса. Материал этой книги широк и включает в себя религиозные шествия и ритуалы, жертвоприношения, пифагорейскую гармонию и принципы стихосложения, теорию пропорций, принципы демократии и многое другое. Такое многообразие поприщ, на которых являет себя форма в греческой культуре, разумеется, ставит вопрос о том, что такое эта форма. Как ее определить? В каком-то смысле речь идет о некоем общем принципе, проступающем в различных предметных областях, которыми занимаются различные научные дисциплины. Когда-то Хайдеггер определил такой общий принцип, лежащий за многообразными проявлениями сущего, как бытие, а изучение этого принципа – как философию или метафизику (часто он использовал эти термины как взаимозаменяемые). Объектом же такого изучения он полагал онтологию, то есть область проявления бытия как самого общего принципа мироздания.

Но форма, о которой я говорю, не является принципом всего сущего, но проявляет себя с разной силой в различных сферах человеческой деятельности. Поэтому ее трудно отнести к области онтологии. Любопытно, что сам Хайдеггер эволюционировал в своем понимании метафизики. Первоначально для него это познание общих принципов бытия – такой подход хорошо виден в его главном философском труде раннего периода – «Бытии и времени». В знаменитой лекции 1929 года «Что такое метафизика?» Хайдеггер уже определяет метафизику как своего рода томление по смыслу, по постижению сущего в целом, характерное для нашего пребывания в мире1. Речь идет о способности человека к трансцендированию конкретной ситуации, в которую он включен. Но в 1930‑е годы Хайдеггер довольно радикально переосмысливает свое понимание бытия и начинает говорить об истории бытия. Бытие, то есть сам принцип организации всего сущего, теперь приобретает эпохальный характер и начинает отражать исторические этапы погруженности человека в мир. Греческая метафизика (Платон) определяла понимание бытия вплоть до Нового времени, когда на первый план начинает выдвигаться субъективность. У Канта мир превращается в репрезентацию, данную субъекту. У Лейбница мир становится монадой, наделенной чертами субъекта: «Благодаря Лейбницу всякое сущее становится „субъектовидным“, то есть в себе устремленным-к-представлению и потому дей-ственным»2. Постепенно субъективность стала основанием для существования мира и его представления как наличествующего. Это позволило Хайдеггеру провозгласить ницшевскую волю к власти принципом бытия современности. Речь идет о том, что отныне все сущее начинает зависеть от нашей субъектной воли3.

Понимаемая так онтология как будто может быть инструментом для понимания форм конструирования культуры, ведь такое конструирование всецело зависит от субъектности и воли творца. Но Хайдеггер относит ее исключительно к современной эпохе в широком смысле слова. Сам же Ницше4, из которого Хайдеггер выводит современный исторический этап метафизики, мыслил шире и говорил о самой насущной онтологической необходимости понять, «как одна определенная воля отливается в ряде различных форм…»5. Без такого понимания само понятие воли утрачивает всякий смысл. Воля в данном случае выступает как принцип генерации форм, а не как принцип субъектного представления всего сущего, как это происходит у Хайдеггера.

Примерно в то же время, когда Ницше размышлял над волей власти, австрийский искусствовед Алоис Ригль предложил назвать формообразующий принцип определенной исторической эпохи Kunstwollen (то есть «художественной волей»). И этот принцип, по его мнению, действует сегодня и действовал в древности. Термин этот получил множество толкований и до сих пор вызывает споры. Отто Пехт, указывая на постоянное непонимание этого понятия, писал:

Но что значит воля, требующая искусства и определяющая формы и стиль эпохи?

Ригль придумал это понятие в противовес искусствоведческому позитивизму и материализму, прежде всего доктрине стиля Готфрида Земпера, который считал, что стиль детерминируется материалами и технологиями их обработки. «Воля» Ригля как будто переносит акцент с материальности на психологию7, к тому же она напрямую связана с восприятием. Но при этом сам Ригль полагал, что Kunstwollen выходит далеко за рамки субъективного. Наиболее полный обзор ее действия дан в книге «Позднеримская художественная промышленность», а до нее в «Вопросах стиля». Художественная воля – это некая сила, придающая практически всем областям художественного производства эпохи некоторые общие черты. Ригль описал эволюцию этой воли от древнего Египта до начала Нового времени. По его мнению, изначально в Египте фигуры не были способны отделиться от фона и тяготели к двумерности. В такого рода изображениях тактильное превалировало над оптическим. В классическом греческом искусстве происходит постепенное освобождение фигуры от фона, и восприятие приобретает «оптический характер». Между индивидуальными фигурами возникают значимые интервалы:

Эмансипация интервала между фигурами ведет к образованию независимого глубокого пространства, открывающего возможности для изобретения перспективы и возникновения чисто иллюзионистского оптического режима искусства.

Если внимательней присмотреться к описанным Риглем историческим манифестациям Kunstwollen, то мы заметим, что речь идет о неких пространственных структурах, обращенных к разным органам чувств (от тактильности к оптическому). И в этом смысле речь идет о некой смене пространственных моделей, относимых Кантом к первичным трансцендентальным