Невозможность сада. Древние греки и изобретение динамической формы - Михаил Бениаминович Ямпольский
Пространство не есть эмпирическое понятие, выводимое из внешнего опыта. В самом деле, представление о пространстве должно уже заранее быть дано для того, чтобы те или иные ощущения были относимы к чему-то вне меня (т. е. к чему-то в другом месте пространства, а не в том, где я нахожусь), а также для того, чтобы я мог представлять себе их как находящиеся вне и подле друг друга, стало быть, не только как различные, но и как находящиеся в различных местах. Представление о пространстве не может быть поэтому заимствовано из отношений внешних явлений посредством опыта: сам этот внешний опыт становится возможным прежде всего благодаря представлению о пространстве. Пространство есть необходимое априорное представление, лежащее в основе всех внешних созерцаний9.
Представления о пространстве даны человеку до всякого опыта, они трансцендентальны и именно они позволяют говорить о фоне, фигуре, интервале и т. д., то есть обо всем том, что лежит в основе риглевской Kunstwollen. Но при чем тут воля? Скорее всего, тут следует принять в расчет поправки к кантовской трансцендентальной эстетике, внесенные некоторыми философами-неокантианцами, современниками Ригля. Одним из немецких неокантианцев, вероятно, оказавших влияние на Ригля, был Алоиз Риль, который называл себя «реалистом». Риль не отвергал кантовскую идею пространства и времени как трансцендентальных априори – данных нам до всякого опыта, но считал их недостаточными для понимания восприятия мира и вещей. Он утверждал, что мир в нашем представлении является синтезом априори и эмпирически данного. С его точки зрения, пространство и время как трансцендентальные интуиции позволяют установить единство мира и создать общую базу для передачи знания. Но эти интуиции не исчерпывают мир и относятся к субъективной стороне его восприятия. Однако есть и некая объективная сторона, связанная с влиянием вещей на наши чувства. Пространство не может сводиться к простой геометрической гомогенности и трехмерности, хотя эти качества необходимы для восприятия мира. Риль писал:
Очевидно, что опыт возможен, только если постоянство и однородность действительно существуют и мыслятся как существующие и со стороны объекта, и со стороны субъекта. Опыт был бы невозможен не только в случае нашего ощущения распада постоянства и единства объектов, но и в случае, если субъект перестает осознавать свое собственное постоянство, заключенное в идее объектов; но необходимо, чтобы объективные постоянство и однородность познавались через идентичность субъекта, чьим коррелятом они являются10.
Перефразируя Риля, можно сказать, что кантовские априори (принадлежащие субъекту, являющиеся фундаментом его конституции) порождают устойчивые формы объективного мира, но само предметное содержание этих форм ими не детерминируется. Эти универсальные формы относятся к логическому или метафизическому слою, в то время как существуют и «психологические формы», с которыми они соотносятся. Трансцендентальная интуиция времени позволяет переживать изменения и развитие, но конкретность исторических форм она не может объяснить. Риль считал, что кантовские априори – это метафизический базис, на котором из ощущений, производимых вещами, строятся устойчивые формы. Таким образом, данный нам в опыте мир имеет две стороны: субъективную и объективную, которые встречаются в опыте форм. Субъект конструирует мир пространства и времени – этих идеальных схем, – но наполнение этих абстракций множеством разнообразных вещей немыслимо без эмпирического компонента.
Мне кажется, Риль может помочь нам разобраться в существе риглевской Kunstwollen11. Воля тут связана с проекцией пространственной абстракции на конкретность материала, которому эта проекция придает некоторую форму. Если посмотреть на эволюцию искусства от плоскости и тактильности к глубине и оптической иллюзии, то мы по существу увидим постепенное освоение кантовского трансцендентального и идеального пространства в материале. Первоначально связи между фигурами, которые создает такое пространство, проявляются в наличии фона и ритмической организации фигур на нем. Но постепенно геометрия пространства расширяется, сначала благодаря внедрению и эмансипации интервала, а затем и освоению глубины. Можно сказать, что эволюция искусства – это результат некой коллективной воли освоить эмпирически данный материал в категориях априорных схем, которые изначально чрезвычайно трудно в полной мере воплотить в материале, оказывающем, по мнению Ригля, сопротивление этой воле. Все выглядит так, как если бы трансценденталии Канта были нам даны изначально, но воплотить их в материале мы с самого начала не способны. Эволюция искусства – это история освоения присущих нам априори с помощью овладения техникой формовки материала. Kunstwollen – это порыв создавать произведения искусства, в которых с максимальной выразительностью метафизическое основание нашего зрения и восприятия осваивает мир. Формы – это пространственные образчики нашей субъективности, но не в том смысле, конечно, который субъектности приписывал Ницше. Это формы субъективности, которая организует объективность, называемую нами искусством.
Сегодня, конечно, невозможно основывать понимание формы на смешении кантовских априори с эмпирикой психологического восприятия. Точно так же вряд ли сегодня можно описывать конфигурацию формы через риглевские типы пространства – тактильное (nahsichtig), тактильно-оптическое (haptisch-optisch или normalsichtig) и иллюзионно-оптическое (fernsichtig). Три эти «идеальных типа» (если использовать выражение Макса Вебера) не следуют друг за другом, а чаще всего смешиваются и создают гибриды. В 1920 году Эрвин Панофский опубликовал важное размышление о риглевской Kunstwollen, в котором совершенно справедливо увидел отличие подхода Ригля от иных в том, что он ориентирован на трансцендентально-философский аспект проблемы и «отсылает не столько к самому феномену, но к условиям его существования, его бытия „таким“»12. В такой перспективе «тактильное» и «оптическое» перестают, по мнению Панофского, быть психологическими характеристиками и позволяют связать объективное и субъективное в произведении искусства. Но в той же статье Панофский замечает, что линия «объективизм – субъективизм» «порождает лишь одномерную ось, на которой не могут расположиться все точки на плоскости. Другие могут быть определены лишь отрицательно по отношению к этой оси…»13. Эта недостаточность риглевской оси обнаруживается прежде всего, когда мы говорим об историческом развитии и исторических феноменах.
В 1927 году Панофский опубликовал текст «Размышления об историческом времени», который, на мой взгляд, явился прямым продолжением его размышлений над Kunstwollen. В этом эссе, в частности, говорилось о том, что в исторической перспективе искусство являет собой
неисчерпаемое разнообразие систем отсчета, в которых пространство и время не только детерминируют друг друга, но и порождают друг друга. <…> Каждая из этих систем отсчета существует внутри ограниченного, но отмеченного возрастающей сложностью, пространственно-временного континуума, сплетающего между собой пространственные и временные компоненты и порождающего по существу неделимую и унифицированную структуру, определяемую ее индивидуальными компонентами14.
Возникновение такого рода континуумов даже толкает Панофского к утверждению, что «пространство и время должны рассматриваться не только как конкретные объекты (quantum), но также и как качества (quale)»15.
С моей точки зрения и глядя из сегодняшнего дня, я бы сказал, что пространство и время тут настолько тесно вплетаются в материальность объектов, что приобретают почти предметную устойчивость формы. В том же 1927 году развернутую рецензию-эссе о «Позднеримской художественной промышленности» Ригля опубликовал венский искусствовед Гвидо Кашниц-Вайнберг – поклонник Ригля и один из наиболее последовательных его продолжателей, о котором в этой книге еще пойдет речь. Отдавая должное Риглю, Кашниц, как и Панофский, отметил крайнюю сложность трактовки истории сквозь призму трансцендентальных априори. Приведу цитату из Кашница:
Приложение парных концептуальных терминов к развитию истории искусств ставит две основные проблемы, связанные с их неотвратимо a priori функциями. Сдвоенные термины выражают нечто определенное, вневременное и относящееся к плоскости, в той мере, в какой они принадлежат к определенному типу видения вещей, то есть к одному и тому же Weltanschauung. Развитие, однако, предполагает постоянное движение, то есть