Полдень, XXI век, 2005 № 04 - Журнал «Полдень, XXI век»

две плоские хрустальные пластинки, соединенные под острым углом, должны были разрезывать воздух и охранять пассажиров от ветра при быстром движении. Машина занимала среднюю часть лодочки, винт с тремя лопастями в полметра ширины находился в кормовой части. Передняя половина лодочки вместе с машиной была прикрыта сверху тонким пластинчатым навесом, прикрепленным к металлической оковке стеклянных бортов и к легким стальным колонкам. Все вместе было изящно, как игрушка».

Отрывок взят из романа Александра Богданова «Красная звезда». Зачем такие подробности социальной утопии? Ведь, казалось бы, они только тормозят действие и утомляют читателя?

Вот, на мой взгляд, основная причина. Чтобы проникнуться идеями автора, читатель должен поверить ему. А значит — ясно, «грубо-зримо» представить то, о чем автор пишет. Но фантастика писала о том, чего нельзя представить, чего еще нет в опыте читателя. И единственный выход — подробно описать свой вымысел.

Парадокс: в то время, когда первые космические корабли, громыхая подробностями конструкции, бороздили книжные страницы, литература осваивала прием подтекста, намека. Молодой Чехов, будущий гений подтекста, высмеял длинные научные описания у Жюля Верна в пародии «Летающие острова».

Фантастика Уэллса показала: авторское допущение (по Стругацким, — «элемент необычайного») может и вовсе противоречить научной картине мира. Но — не изменила принципа. Уэллсовский Гриффин также дает обширный комментарий к проблеме невидимости.

Довольно быстро выяснилось: именно в подробностях фантасты чаще всего и ошибаются, но при этом верно передают сам «дух» открытия. Хотя бывали и точнейшие предвидения вроде сибирских алмазов, «предсказанных» И. Ефремовым, или секретов атомной бомбы, «выданных» Л. Картмиллом. А. Ф. Бритиков выдвинул мысль: научно-фантастическая идея ближе к художественному образу, чем к научной гипотезе, и по сути является особого рода метафорой.

Прием детальных описаний исчерпал себя в «фантастике ближнего прицела». Тогда в жертву правдоподобию принесли саму фантастику. Но одаренные писатели нового поколения научились обходить такие рифы. Научились ценой полного отказа от каких-либо объяснений.

Если в «Туманности Андромеды» Ефремов еще раскрывает принцип действия «анамезонного» двигателя, то мир Полдня Стругацких уже наводняют «скорчеры», «нуль-транспортировка», «субмолекулярное сжатие» и прочие реалии, которые действуют непонятно как. «Субмолекулярное сжатие — это, конечно, хорошо и даже прекрасно. Химия. А вот откуда кусок жареного мяса берется?» (вопрос Гага, «Парень из преисподней»).

За десятилетия развития фантастика накопила ряд устойчивых тем, сюжетов, элементов антуража. Космический полет, путешествие во времени, контакт с внеземным разумом. Возникли своего рода стереотипы НФ, понятные читателю без объяснений. Сами по себе механизмы и открытия исчезли: в лучшем случае изображены одним-двумя штрихами. Вместо страниц описаний — несколько слов. Вместо техники — только ее знак.

Впрочем, детали исчезли не бесследно. С помощью этого приема стали создаваться не отдельные вощи, а целые вымышленные миры.

Если угодно, в НФ произошла своеобразная научно-техническая революция. Расширились тематические горизонты. Обострились нравственные и философские проблемы. Резко вырос литературный уровень. Открывается этап «реалистической фантастики» — в терминах Стругацких, — или «фантастики как приема».

Научная фантастика уже осознает себя литературой — и начинает борьбу за признание. Итог этой борьбы — размежевание среди самих фантастов. Кто-то старательно открещивается от всякой «научности», кто-то за это критикует. Памятна полемика, разгоревшаяся вокруг повести Сергея Синякина «Монах на краю Земли», а именно вокруг ее «антинаучной» посылки: мир плоский и держится на слонах.

Чисто научная фантастика теперь всего лишь один из видов — так называемая «твердая НФ». «Твердая» в основном за счет более или менее традиционного антуража: будущее, звездолеты, другие планеты.

Итак, на первом этапе — подробные описания техники, на втором — только знаки. А в настоящий момент мы можем своими глазами увидеть третий этап. Только он оказался несколько в стороне от основного потока фантастики.

Повесть Виктора Пелевина «Принц Госплана». Герой играет в компьютерную игру — и одновременно становится ее персонажем. Живет обычной жизнью госслужащего, параллельно передвигаясь по игровым уровням и параллельно же нажимая на клавиши. Писатель-фантаст скорее всего объяснил бы, как такое становится возможным. Придумал бы какой-нибудь способ перехода, «портал». Ничего подобного у Пелевина нет.

Аналогично «Жизнь насекомых». Спросить, как люди ухитряются одновременно быть насекомыми все равно что поинтересоваться, а как летает звездолет класса «призрак».

Исчезла не только техника, но и ее знак — остался только сам прием. Можно сказать, здешний знак — это его отсутствие. Функция длинных описаний была — погрузить читателя в мир авторской фантазии, создать правдивый образ техники, У Пелевина техника доведена до совершенства: ее вообще нет, а функция выполняется! Она стала идеальной.

Формула идеальной техники взята из арсенала Теории решения изобретательских задач (ТРИЗ). Нет нужды представлять ее создателя Г. С. Альтшуллера — и фантаста Генриха Альтова.

Если же взглянуть на развитие фантастической техники с точки зрения теории изобретательства, проясняются любопытные детали.

Появление идеальной технической системы (ее нет, а функция выполняется) — закономерный этап развития. Другой закон — переход к более широкой системе («надсистеме*). Для фантастики такой системой будет та, которую иногда любят называть большой литературой. Ранее обособившись, на третьем этапе бывшая «научная мечта» вернулась в общий поток. Ныне Пелевин — одна из наиболее заметных фигур литературного процесса.

Сначала фантастика перестала быть научной, потом — перестала быть фантастикой. Идея-метафора (по Бритикову) превратилась в «просто» метафору, хотя и оригинальную по форме.

Вопрос: что же, фантастика иного толка, «как прием», — уже вчерашний день? Не думаю. Фантастика второго и даже первого этапа жива, пока жив ее читатель. Продолжают ведь издавать и читать романы Верна, Беляева, и даже Богданова. К тому же, до предела доведена лишь одна из функций, сейчас далеко не главная.

И возможности второго этапа еще не исчерпаны. Фэнтези, киберпанк, альтернативная история, турбореализм — разновидности ветвятся, пересекаются, образуют все новые и новые.

Художественный уровень лучших образцов очень высок. Но есть симптом: стоило писателю (Пелевину) изменить действительно что-то принципиальное, как он тут же вышел за пределы и жанра, и приемов.

Фантастика второго этапа — именно сегодняшний день. Приходит время думать о будущем.

Чтобы представить, какой будет фантастика завтра и будет ли вообще (все-таки романтизм, например, в чистом виде жил куда меньше), нужно глубже разобраться в сущности самой НФ. Попробовать решить ряд ее «вечных» вопросов. О науке и фантастике мы говорили. Теперь — о фантастике и литературе.

Интересно: современный фантаст может свободно творить в разных жанрах, переходя от твердой НФ к фэнтези и альтернативной истории. В принципе, ничего удивительного. Но раньше такое было скорее исключением, чем правилом. Трудно представить Ефремова, пишущего мистический роман, или Толкиена, сочиняющего техническую утопию. За творческим методом стояло мировоззрение. Теперь