Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Ознакомительная версия. Доступно 20 из 99 стр. середины XIX века главенствующей творческой силой русского балета был француз Мариус Петипа, который родился в 1818 году в семье танцовщика и драматической актрисы. В 1847 году он, будучи известным артистом балета, приехал в Петербург как возлюбленный блистательной Фанни Эльслер. Понимая, что в Европе балет теряет свою популярность, он решил остаться в России, чтобы развивать талант хореографа, или балетмейстера^{6}, как тогда называли представителей этой профессии[33]. После отъезда своих соотечественников Жюля Перро и Артюра Сен-Леона и вплоть до самого начала XX века Петипа занимал главенствующее место в императорском балете, несмотря на свой ломаный русский. Он не отличался особо приятным нравом — в своих поверхностных и откровенно желчных по тону мемуарах он сводит старые счеты и не скрывает самодовольства — и был дамским угодником, а с возрастом стал брюзглив и не очень-то любим окружающими. При этом он прекрасно владел ремеслом, проявлял неизменную плодовитость и готовность воплощать любые пожелания руководства.

Неверно было бы утверждать, что он полагался на определенную формулу, но в записях его балетов просматривается некий шаблон: романтическая история в экзотичных, сказочных декорациях развивается на протяжении четырех актов, что позволяет показать перемену настроений и привнести в постановку элементы иллюзорной фантазии и сверхъестественности; балерины исполняют главную партию на пуантах, чередуя царственную лиричность с ослепительной виртуозностью, а почтительно-внимательные и самоуничижительные кавалеры поддерживают их, не нарушая при этом дистанции; в великолепном кульминационном pas de deux влюбленных за неспешным вступлением следует два соло и быстрая кода с взывающими к овациям прыжками и поворотами; у второстепенных персонажей соло более короткие, но при этом технически замысловатые, а большой кордебалет исполняет приятные симметричные ансамбли, известные как ballabili, требующие предельной точности, характерной для военных маневров. Именно этим отличался стиль Петипа во всех постановках от «Дочери фараона» (1862 года) до «Раймонды» (1898 года), и с тех пор в них почти ничего не поменялось. Петипа превратил хореографию в текучую форму архитектуры, чья геометрия обрамлена порталом сцены и имеет четкую трехмерную перспективу и чьи затейливые калейдоскопические маневры он прорабатывал при помощи расставленных на доске фигурок из папье-маше, тактически перемещая их подобно тому, как иные играют в войну оловянными солдатиками^{7}.

В том, что касается церемонной грации и элегантности с их медленным раскрытием изогнутых рук, гордо поднятой головой, по-кошачьи гибкими плечами и шеей, стиль Петипа основывался на полученном им во Франции образовании, но при этом испытывал на себе воздействие более четкой, резкой манеры итальянцев и пользовался преимуществами укороченных пышных юбок, выставлявших напоказ женскую ножку, и практичных балетных туфель с укрепленным носком, способствовавших, кроме всего прочего, более точным и быстрым вращениям. В некоторой степени это всего лишь предположения, поскольку большая часть наследия Петипа была утрачена либо подверглась серьезным искажениям, прежде чем его достоверно записали, но кое-что важное все-таки сохранилось. Одна из таких вещей — танцевальная картина «Тени» из балета «Баядерка» 1877 года, где длинная вереница призрачных танцовщиц в одинаковых белых пачках повторяет раз за разом целомудренные арабески, спускаясь по наклонной плоскости на сцену и постепенно создавая на ней безупречную мерцающую композицию, — так из простейших движений рождается образная мантра, возвышенная и завораживающая аллегория бесконечности.

Петипа не был силен в последовательном повествовании, как, впрочем, и в убедительной реалистичности: сюжеты его постановок, как правило, оставались расплывчаты. Кроме того, препятствием ему служили партитуры, которые посредственные композиторы штамповали в строгом соответствии с правилами и которые при всей их ритмической выразительности и торжественной мелодичности отдавали цирковым рингом. Впрочем, сам Петипа вряд ли рвался в бой и жаждал экспериментов. Он не горел желанием будоражить публику или прививать ей новые вкусы — он просто стремился доставить ей удовольствие.

Петипа все же предпринял серьезную попытку что-то изменить, и это его творение до сих пор считается вершиной классического балета. В 1890 году зрители впервые увидели балет «Спящая красавица», созданный по мотивам сказки французского писателя XVII века Шарля Перро La Belle au bois dormant. По сравнению с нелепыми сценариями предыдущих постановок, эта работа Петипа отличалась простотой и ясностью сюжета, а также внимательным отношением к историческим подробностям: да, это была фантазия, но фантазия отнюдь не пустая.

Всей своей атмосферой этот балет как бы выражал почтение царю, изображая придворную жизнь абсолютного, но при этом великодушного (хотя и неумелого) монарха: его обрамляли живые картины в духе Высокого Возрождения и классического барокко эпохи правления Людовика XIV с точным воспроизведением пышности и великолепия версальского двора. Помимо этого, балет отвечал всеобщему стремлению к пантомимному эскапизму и подражал чертам прославленного хита того времени «Эксельсиора», по-своему обыгрывая битву добра (фея Сирень) и зла (фея Карабос) и используя прием с чередой открыточных видов на движущейся панораме. Внешне он производил впечатление головокружительно роскошной постановки с костюмами и декорациями, придуманными и исполненными руками сценографов театра, с актерским составом из более чем двухсот танцовщиков, не считая детей и статистов в глубине сцены.

«Спящая красавица» создавалась вовсе не для того, чтобы совершить прорыв: она скорее была консервативной, чем революционной по духу и представляла собой чисто эстетическое высказывание, основанное на идеологии порядка, иерархии и почтения. В рамках этого Петипа сделал все как обычно, поставив танец, расцвеченный уже привычными для него штампами, и создав для привезенной из Италии балерины Карлотты Брианцы необыкновенно многогранную главную роль Авроры: в первом акте ее героиня появляется в сиянии юности, во втором она вся окутана тайной, а в третьем предстает перед публикой в королевском великолепии.

И все же главным украшением «Спящей красавицы» и вдохновением для ее создателя, Мариуса Петипа, послужила музыка, столь богатая и утонченная, что ничего подобного ему еще слышать не доводилось. Композитор Петр Ильич Чайковский находился тогда на вершине славы и в расцвете творческих сил (его следующим шедевром стала опера «Пиковая дама»). Заказы на музыку для балета, вероятно, считались в то время такой же унизительной вещью, как сегодня саундтреки к мыльным операм, но за пятнадцать лет до этого Чайковский уже испытал свои силы с «Лебединым озером» (которое было предано забвению, пока Петипа и его верный помощник Лев Иванов не возродили этот спектакль в 1895 году) и хорошо знал эту музыкальную форму. Несмотря на высокое положение, Чайковский не противился привычке Петипа раздавать композиторам указания о том, что именно ему нужно, подробно объясняя ход действия и выдвигая требования касательно темпа, размера, тональности и количества тактов. Как это ни странно, такая смирительная рубашка, напротив, высвободила Петра Ильича, и он создал бесподобную по

Ознакомительная версия. Доступно 20 из 99 стр.